LA CANCIÓN NACIONAL DEL PERÚ

Don José Bernardo Alcedo R. (Lima, 1788-Lima, 1878)

Apuntes para una contribución a la revisión del texto y la música del Himno Nacional

Lima, Julio de 2004

Luis Adolfo Siabala Valer

Instituto Schiller - Perú

LA CANCIÓN NACIONAL DEL PERÚ

Apuntes para una contribución a la revisión del texto y la música del Himno Nacional

Temas atingentes a su revisión

• El aspecto literario en la reforma del texto oficial de José de La Torre Ugarte.
• El criterio humanista de José Bernardo Alzedo.
• La supremacía de la voz cantable en la música de La Canción Nacional de J. B. Alzedo y la necesidad de llevarla al gran público.

Introducción

A 184 años de la publicación de la Canción Nacional, el gobierno peruano, representado por el Ministerio de Justicia, ha dispuesto, según Resolución Ministerial NO. 250-2004-JUS, la revisión integral del himno patrio, tarea oportuna que coronaría el ideal de ciudadanos e intelectuales interesados en la reivindicación de este noble símbolo 1, de ser finalmente aprobadas las correcciones de algunos aspectos literales y musicales que la afectan.

Esta delicada tarea se ha delegado a un Grupo de Trabajo, conformado por personas de prestigio académico y por instituciones públicas y privadas de relevancia que deberán revisar el mensaje de la letra del Himno Nacional a fin de estudiar si refleja el sentir de la población y la unidad de la nación; igualmente, revisar el texto de sus versos 2. La Resolución explica que de acuerdo a versiones históricas comprobadas, el Himno Nacional oficial contiene errores sustanciales y una estrofa apócrifa, la cual ha sido motivo de diversas iniciativas legislativas para su modificación. Que el Himno Nacional es el canto nacional con poder simbólico, llamado a evocar el espíritu libertario de nuestros antepasados; debe contener al mismo tiempo, un mensaje convocante del sentir de la población y de la unidad de la Nación 3.

Hay quienes han objetado, en este punto, la iniciativa que el Estado confiere al Ministerio de Justicia 4 tocante a su potestad de estudiar y proponer la dación y reforma de la legislación y códigos. El historiador Héctor López Martines, por ejemplo, afirma que el texto de nuestra primera estrofa no es apócrifo, como se ha venido diciendo una y otra vez, sino que se trata de un verso anónimo que ha sido convalidado por la fuerza definitiva de su tradición popular. Que discutir el tema es absurdo. Este mismo himno lo cantó Grau y sus combatientes en el Huáscar antes de caer en Angamos, e incluso el 2 de mayo de 1866; que, en consecuencia, mal se hace al intentar reformar el himno actual. No se puede cambiar la letra de un canto patrio conforme transcurre el tiempo y como cambian las cosas. Señaló, incluso, que se desconoce quién pudo haber insertado esa estrofa, y que la misma estaba vigente tras la libertad de los negros, hacia 1850 5 .

En contraparte, el profesor e historiador tacneño Gustavo Pons Muzzo, afirma que se ha abierto la posibilidad de dejar de lado el canto cotidiano de una estrofa apócrifa, para pasar a pronunciar la verdadera letra escrita por José de la Torre Ugarte, la misma que fue aprobada por el libertador José de San Martín, expresando con énfasis que ha llegado el tiempo para que las autoridades eliminen del texto oficial la estrofa que dice “Largo tiempo el peruano oprimido...” Esta estrofa –señala- se propuso al texto que el Presidente Guillermo Billinghurst oficializó con la llamada Ley de Intangibilidad Nº 1801 de 1913, y que no fue escrita por José de la Torre Ugarte, sino por algún mulato anónimo que la compuso como parte de las canciones populares que difundían los esclavos de la antigua Lima como una forma de celebrar la llegada de San Martín, quien había ofrecido restaurarles su libertad. Que era parte de un cántico popular divulgado en los años 20 del siglo XIX, recogido en un libro por el capitán José Hipólito Herrera: La “Primera Canción Patriótica”, según lo refiere el historiador Juan José Vega, quien detalla sobre el origen de dicha estrofa y presenta un análisis a partir de las menciones a “la ominosa cadena”, “cruel servidumbre”, "la indolencia de esclavos sacude”, “la humillada cerviz levantó”.

Los miembros de la comisión de redacción de la Ley 1801 –concluye Pons Muzzo- incluyeron la letra apócrifa como primera estrofa para evitar que se cante “Por doquier San Martín Inflamado...” (parte de la segunda estrofa), pues eran ellos de tendencia bolivariana. De esta forma la estrofa apócrifa apareció en la ley que oficializa el himno, pese a que se admitió que la Canción Nacional del Perú es aquella escrita por José de la Torre Ugarte. Por tanto, como la apócrifa no es obra de este autor, entonces no tiene por qué ser cantada a diario en colegios, cuarteles y entidades públicas y privadas 6.

La tarea asignada al presente Grupo de Trabajo ofrece la oportunidad –otra más- de establecer un criterio uniforme, tal vez definitivo, sobre nuestro Himno Nacional, tomando en cuenta los aportes e investigaciones sobre el tema realizados durante el siglo XX, pues se trata del emblema, el símbolo de la autonomía y dignidad nacionales por antonomasia, en el cual los sentimientos unánimes convergen en impulsos afirmativos de la nacionalidad. Por dicho honor se defiende a la patria y se reafirma la identidad ciudadana.

Importa informar además que, oportunamente, el ilustre autor confió la revisión integral de su partitura a un músico calificado, el maestro Claudio Rebagliati (1869), trabajo que finalmente se aprobó como la música oficial, luego de variadísimos intentos de modificarla. En el afán de atender los variados gustos de un texto y una partitura no oficializada por San Martín, es importante proponer ahora los correctivos adecuados para que se eliminen todos los errores conservados, sin reparo, por una resolución que oficializó el presidente Billinghurst en 1913 sin conocimiento, al parecer, del contenido y sustento explícitos.

Contamos con la indiscutible obra del historiador Carlos Raygada para develar todas las sugestiones oportunas a esta revisión, aporte que demandó ardua investigación en el lapso de dieciséis años 7.

Igualmente importante resulta el aspecto que implica el canto, tomando en consideración la llamada “tesitura de voz popular”. ¿Quién más de una vez ha encontrado dificultad en la interpretación, siguiendo el texto oficial, trabajado en el registro de Fa Mayor? Aunque no existen actualmente rastros del manuscrito ni impresión alguna de la primera partitura, es posible resolver el asunto de la forzada interpretación por el simple expediente de bajar la tonalidad a Do Mayor, para lo cual es importante considerar algunos criterios sobre composición clásica orientados al canto de la poesía clásica, conocidos sin duda por Bernardo Alzedo, educado en la misma tradición musical que sobrevivía en sus días: la tradición del renacimiento cultural alemán de Mozart, Beethoven y Schubert, contemporáneos suyos, y divulgada por las órdenes agustinianas y dominicanas, donde obtuvo su primera educación musical. Quizás el cambio a la tonalidad de Fa Mayor obedeció a la necesidad de una brillante expresión operística, orquestal, mas no a una de expresión vocal, de dominio popular.

Es sobre estas consideraciones que el presente estudio ha elaborado sustentos que estiman de valor para las modificaciones que pudieran efectuarse, en consenso final y que muestran las razones fundadas que a su vez le sirvan de apoyo.

I. ASPECTO LITERARIO.

A. Cronología de poemas análogos y las reformas del texto oficial, hasta la ley 1801 del año 1913

Fuente:

Historia Crítica del Himno Nacional. Carlos Raygada. Capítulo II: Los Versos del Himno.

1.- Carta autógrafa de don José Bernardo Alzedo a don Juan D. Rivera. Santiago, junio 8 de 1863. Testimonio de puño y letra. El compositor afirma que el autor de la letra del Himno peruano “es de un caballero iqueño, don José de la Torre Ugarte, que también compuso los versos de La Chicha; y llegando estas dos piezas a mis manos les puse la música”.

2.- Correo Mercantil Político Literario, No. 33 del 23 de Junio de 1822. Himno patriótico, del No. 7 de Los Andes Libres, página 8 del martes 18 de septiembre de 1821. Coro y ocho estrofas en cuartetos decasílabos. Autor J. E. B., de influencia notable por los versos de La Torre Ugarte.

3.- Canción al Primer Congreso del Perú. 1822, del Álbum de Ayacucho, de José Hipólito Herrera, Lima, 1862. Pág. 304. tres estrofas en cuartetos decasílabos.

4.- El Comercio, 24 de Julio 1863, No. 7845. Tres estrofas en cuartetos decasílabos, firmado por Arévalo.

5.- Variadas composiciones de este tipo y de la misma medida, entre las cuales destaca la Lira Patriótica de Manuel Nicolás Corpancho (1853 8) y tantas otras colecciones y publicaciones del siglo 9.

Primera reacción reformadora.

6.- Academia de Ciencias y Bellas Letras. Salón del Senado, domingo 23 de Junio de 1867. Francisco García Calderón, Presidente; Luis Benjamín Cisneros, Secretario. Se organiza un certamen para la composición de cantos patrióticos destinados a solemnizar el glorioso aniversario de la Independencia. Certamen fracasado. Véase Raygada, Pág. 43.

Segunda reacción reformadora.

Letra de José de la Torre Ugarte

7.- Club Literario. Luis Benjamín Cisneros y Eugenio Larrabure y Unánue. Sesión de Junta Directiva, 13 de Agosto de 1873. Proponen una reforma de carácter literario en la discutida composición de la Torre Ugarte. Propuesta debida a evidentes defectos formales y de gusto literario. Los proponentes desisten luego de diez meses, según carta fechada en Lima, 15 de Junio de 1874.

8.- Estrofa apócrifa: Largo tiempo el peruano oprimido... conocida ya desde 1873. Primera Canción patriótica, Álbum de Ayacucho, página séptima. Supuestamente compuesta alrededor de 1822 durante los días del concurso. Coro en cuartetos decasílabos, en algunos casos, seguido de siete estrofas cada una de ocho decasílabos. Incluye la Canción Nacional de 1822.- Coro de dos cuartetos decasílabos, en algunos casos seguido de trece estrofas de la misma medida –“excepto cuando la medida le falla al poeta”, como en el tercer verso de la precedente estrofa-: “Vivir libre juró nuestro pueblo”.

9.- La Lira Popular.- José Mario Farfán, Arequipa, 1873. El Himno Nacional, tal como lo reproduce la carta autógrafa de José Bernardo Alzedo.

10.- Filosofía Elemental de la Música, de J. B. Alzedo.- Lima, 1869. Reproduce el himno con el coro y las seis estrofas ya mencionadas, según carta autógrafa del compositor, con errores de tipografía y cambios notables en el texto, consignadas por Coronel Zegarra, biógrafo del compositor.

11.- Himno Peruano. Himno conmemorativo de la Independencia Nacional del Perú. Dr. Nodal 10. Reproducción fiel de la música de Alzedo, que figura en el No. 4 del capítulo que sigue.

Terera reacción reformadora.

12.- Concurso Oficial, Resolución Suprema, 8 de Mayo, 1901. – Carta del 13 de Noviembre, 1901.- Nombra como jurados a Ricardo Palma, Emilio Gutiérrez de Quintanilla y Andrés A. Aramburu. El poeta José Santos Chocano obtiene el galardón. Se conserva el coro de La Torre Ugarte y se proponen 4 estrofas de ocho decasílabos. No se oficializó este himno.

Cuarta reacción reformadora.

13.- Ley de Intangibilidad. Decreto Ley 1801. Firmado por el Presidente Guillermo Billinghurst. Conserva el texto oficial, reemplazando la primera estrofa por la apócrifa, tomada de la Primera Canción Patriótica, del Álbum de Ayacucho.

A la luz de la documentación que expone y devela adulteraciones, errores y la oficialización de una estrofa apócrifa -anota Raygada- resulta viciada esta ley. Es importante, por ello, su revisión.

Estas son sus recomendaciones:

1. Eliminar la estrofa apócrifa y restituir la indebidamente suprimida (La Torre Ugarte)

2. Tomando en cuenta las actuales relaciones con España, considerar la inconveniencia expresiva de los versos mediante un nuevo concurso o la reactualización de los versos premiados de Chocano 11.

Dentro de las sugerencias que pasa a dar Raygada, menciona que -a excepción del coro- la letra resulta inconveniente por defectos en contenido y debilidades de gusto literario. La estrofa de “Largo tiempo...”, hace aparecer al pueblo peruano en la condición servil de otro tiempo, defecto que fue percibido en el extranjero, según la cita que hace (página 83 de su Historia Crítica): frases lastimeras, que la altivez y la dignidad de quienes tienen en su historia grandes ejemplos de arrojo, rebeldía y valor heroico, conservan todavía por su sagrado origen, pero quisieran ver sustituidas con las que verdaderamente convienen a su espíritu y a la verdad histórica. Son absurdos los epítetos hispano-fóbicos que contienen las primeras 5 estrofas, fanfarronería, según el juicio de Ricardo Palma; no conllevan a un sentimiento de dignidad nacional, que dan a la Canción un sentido de belicosidad que le resta esa natural alegría optimista y constructiva que debiera predominar en un legítimo canto de libertad y bienestar nacional.

Sin duda, quienes abogan por la conservación de la letra de La Torre Ugarte han visto en ella un documento representativo de un venerable momento histórico, que mereció la aprobación de San Martín. Pero Raygada, movido por ese prurito contra la letra de “mal gusto literario y fanfarronería” plagada de errores -como la documentada palabra ominosa- y por otros puntos que sustenta, pasa por alto de modo inexplicable las bondades de la última estrofa, a la que no dedica una aguda atención en todo el capítulo II de su libro. Sugiere que la letra original sea conservada en bronce y quede como documento histórico, exhibida bajo una vitrina en el Museo de la República, mas no como Himno Nacional. Que se siga el ejemplo de Bélgica con la Brabanconne, los himnos de Argentina y Chile, tocante a modificación, y que una ley de intangibilidad sólo tenga justificación cuando trata de conservar intacto un documento de mérito que represente justamente la cultura del país y la dignidad de su soberanía.

¿Representa bien la sexta estrofa original la cultura de nuestro país y la dignidad de nuestra soberanía?

La tesis que sostengo en defensa de la única estrofa legítima moderada (de autoría de José de la Torre Ugarte) se basa en el criterio de cómo un poema gestaba una composición en el músico de formación clásica y en la preservación, por la tradición oral –cantábile, en este caso- de un hecho histórico que nadie pone en tela de juicio. La IDEA, por encima del gusto o capricho sonoro 12. Es en este punto donde historiadores de la talla de Raygada, pasan por alto una voluntad, un criterio filosófico y un testimonio, perdido hoy por la discontinuidad de la tradición clásica de composición musical, que de comprenderse correctamente, ayudaría a no divorciar en una composición de este género la letra y la música. Alzedo fue un músico educado en esta tradición, perdida ya en nuestro presente siglo. Y fue el poema de José de la Torre Ugarte -aunque no sea del agrado de la crítica moderna- la fuente de inspiración de la música del himno que todo peruano ama y canta.

B. La estrofa “largo tiempo”, según Juan José Vega.

El Dr. Juan José Vega Bello, socio honorario del Instituto Sanmartiniano del Perú, publicó un informe a propósito de la estrofa apócrifa tan cuestionada durante la historia republicana peruana 13. En este, admite desde el inicio que nadie sabe el origen de esta estrofa en el himno, cuya letra empieza con “Largo tiempo...”. Su análisis se inicia a partir de lo que él denomina “conceptos absurdos que contradicen la verdad histórica del Perú, a propósito de las menciones a “la indolencia de esclavos, la humillada cerviz, la ominosa cadena”, y al hecho de que una voluntad independentista se manifestó tras el desembarco de San Martín y la Escuadra Libertadora en la bahía de Paracas, cuando se oyó por primera vez el grito de libertad (libertad en sus costas se oyó)

Considera un error atribuir a los separatistas de fines del siglo XVIII como Juan Pablo Vizcardo y Guzmán o a los próceres como Mariano Melgar de comienzos del siglo XIX, el inicio de este espíritu libertario entre mestizos o indios desde el período de la Conquista hasta los albores de 1821. Pero sí a los negros limeños, libres y esclavos, obra de algún negro libre, de uno de los muchos decimistas que abundaban entonces; negros palanganas e ilustrados algunos de ellos, quienes circulaban sueltamente entre criollos y españoles. Cree ver así una coherencia entre la situación social del negro liberto y la letra de esta estrofa, con referencias a cadenas, crueles servidumbres y a cervices humilladas, mejor aplicadas a una clase esclavizada y no a la situación general de todo el país. Vale esta letra para la mitad de los negros, mulatos y zambos de ese entonces, para el amplio sector que seguía sometido a esclavitud. Esto encajaría a cabalidad con la mira de aquellos que creían ver así su historia. La llegada del Libertador significaría para esta clase olvidada un anuncio de libertad, de acción antiesclavista y en general de un ascenso de los negros, zambos, mulatos, libres y esclavos, a una mejor participación en la vida cívica peruana, puesto que se ofreció libertad a los que se enrolasen en el ejército independentista.

Presenta la posibilidad de que este canto se hiciera popular en las reuniones que precedieron al 28 de Julio o en varios círculos afro-limeños durante las fiestas multitudinarias de la Jura de la Independencia, de mayoritaria presencia negra, que dio lugar a una antología de los “Principales Documentos sobre la Independencia y Cantos de Victoria y Poesías relativas a ella”, publicada en 1862 por el Capitán de Caballería J. A. Herrera, quien enfatizó el cántico como la Primera Canción Nacional, colocándola en la primera página de su libro. La Lima de aquellos días, además, era una urbe con la mitad de su población negra a la expectativa del rumor sobre la abolición definitiva de la esclavitud y vindicación de ellos. El General Tomas Guido, en correspondencia con su esposa, informa que durante las fiestas del 28 de Julio hubo grandes muchedumbres hasta con un bullicio excesivo, donde todas las castas y cofradías de negros se habían esmerado en celebrar la independencia. Señala además: Ayer se cantó por primera vez en el Teatro de Lima la Marcha Nacional. Carta fechada entre el 5 y 7 de Agosto de 1821, antes de la convocatoria del concurso para crear el Himno Nacional. Existe pie para suponer –anota Vega- que fue entre los negros, zambos y mulatos, mayoría absoluta en esos días, donde nació la letra del “Largo tiempo...”, que resultó adaptable al compás y al himno.

La popularidad del Himno Nacional con la denominada estrofa apócrifa se consolidó en el ejército peruano, conformado entre 1822 y 1826 por huestes, en su mayoría de procedencia negra, además de mestizos e indios, quienes unidos a las tropas de Bolívar, traídas de Panamá, negros también, popularizaron la versión suya del himno, durante las gestas en Colombia, Bolivia y las de la Confederación Peruano-Boliviana. Tenía que ser la favorita entre la gente de color, por su facilidad de adaptación como hispanohablantes a la canción y a la cultura criolla peruana, contra las desventajas idiomáticas de los soldados quechuas y aymaras, parte importante de la infantería. Además, las bandas musicales estaban conformadas por una mayoría de músicos negros, como bien lo documenta en la página 14 de su informe.

Los otros factores que sostienen su tesis son: a) el estreno tardío del Himno el 24 de Septiembre de 1821, b) la prematura muerte de José de La Torre Ugarte, autor de la letra, en 1831, c) el viaje de Bernardo Alzedo a Chile, donde se mantuvo alrededor de 30 años.

Concluye, afirmando:

Pero lo fundamental ocurrió cuando algunos maestros introdujeron la estrofa en las escuelas: captadas por los estudiantes se hizo familiar en todos los hogares y entonces ya nada pudo impedir su “legalización”. Y el propio Estado, gracias a un ignaro (sic) Parlamento, terminaría por aceptarla como legítimamente en 1913, erróneamente”.

C. SUGERENCIAS DE REFORMAS AL TEXTO OFICIAL

C.1 La estrofa original.

De las seis estrofas auténticas, la sexta, la única que salva el espíritu de una libertad alejada de odios y venganzas, propone una alternativa de elevada connotación por su mensaje reivindicatorio a partir del compromiso con los votos sagrados. El gobierno peruano, algunos años después de 1980, cuando se restituía el sistema democrático, la propuso como estrofa oficial, a fin de ser cantada en las instituciones públicas y colegios de toda la República.

En su cima los Andes sostengan
La bandera o pendón bicolor
Que a los siglos anuncie el esfuerzo
Que ser libres por siempre nos dio.

A su sombra posemos tranquilos
Y al nacer por sus cumbres el Sol
Renovemos el gran Juramento
Que rendimos al Dios de Jacob 14

La bandera patria, enarbolada en la cima de los Andes, servirá como testimonio imperecedero del esfuerzo que implicó la libertad y el nacimiento del Perú como República. Cada amanecer, bajo su refugio de paz, inspirará entre los patriotas el renovar de nuestros votos a quienes nos debemos: Dios y la Patria. El juramento y los votos, tácitos en el poema, son sin duda nuestros compromisos como ciudadanos en la defensa de la Paz y el desarrollo activo y creciente para el porvenir.

Nunca es mala la ortodoxia cuando discutimos la preservación de un texto histórico de 184 años de edad, reconocido así por nuestros antecesores. Y aunque se trate de una estrofa algo desconocida, la nación entera debería entender correctamente su trasfondo, evitando los conflictos surgidos por el poder de la costumbre traída desde la escuela, por la poca voluntad de adaptación y sobre todo, por los subterfugios políticos que algunos pudieran manipular. Carlos Raygada, quien no descarta las bondades de otros textos -como el galardonado poema de Chocano- cita una nota biográfica aparecida en “Mundial”, conmemorativo al Primer Centenario de la Independencia del 28 de Julio de 1821, perteneciente a José Gálvez (a propósito del poema del himno y su autor): “José de La Torre Ugarte, aquel que tuvo la obsesión de la empresa libertadora, y en sus escritos, en sus hechos, en sus versos, que participan del calor y de las características un tanto desproporcionadas de la época, [de él] puede captarse el ardiente entusiasmo que llenó toda su vida”. Concluye Raygada, de esta manera, que se elimine en primer término la estrofa apócrifa y se restituya la indebidamente suprimida 15.

Esta última estrofa, reconocida por Alzedo hacia 1863 en su testimonio, es la única que carece de esa hispanofobia a la que se refiere Jorge Basadre en el prólogo de la obra de Raygada.

¿Pero, qué hay sobre la discutida frase final “El Dios de Jacob” ?

Bastaría con admitir que aquella alusión está referida al Dios de la cultura judeo-cristiana, heredad europea desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, precursora de la identidad del concepto moderno de Estado y desarrollo científico, que terminó por trascender el período del oscurantismo americano con la formación de naciones soberanas en la América libre, desde finales del siglo XVII, hasta 1821, para el caso peruano 16. Negar esta identidad es negar nuestros fundamentos cristianos, prescindiendo de las diversas manifestaciones religiosas traídas por los emigrantes al Perú y de la mayor parte de las naciones americanas modernas. No afecta reconocer este hecho nuestra realidad, según lo refiere el INEI, que señala al Perú como cristiano por censo y población (86% católico)

Manuel A. Paz y Miño Conde, en un informe titulado Creyentes y no Creyentes en el Perú, anota que desde la llegada de los españoles y portugueses a Indo América, hace 500 años, la religión predominante, ha sido el catolicismo, implantado a través de la conquista. Los nativos, adoradores de la tierra, el sol y demás fuerzas y fenómenos naturales sustentadores de vida, fueron perseguidos y prohibidos de manifestar su fe pero sobrevivieron, a pesar de la llamada "extirpación de idolatrías", adaptándose y entremezclándose a los ritos católico-romanos (Sincretismo que podemos ver en muchas festividades religiosas provinciales debido al mestizaje racial y cultural) Como en otras partes del mundo –anota el autor- en la época del Virreinato, la Inquisición persiguió a judíos y herejes. Aunque el predominio español en Sudamérica duró hasta el siglo XIX su herencia le dio autoridad a la Iglesia Católica, donde hoy el Presidente de la República asiste a una misa por Fiestas Patrias, ofrece su saludo ante la imagen del Señor de los Milagros en Semana Santa y en octubre cuando centenares de miles de creyentes de toda condición social la siguen en procesión 17.

Después de todo, El Dios de Jacob es el mismo Dios de Jesucristo, cabeza y fundamento de la iglesia cristiana, la personificación de la Deidad Suprema. Esta idea no nos debería debilitar ni por la merma de creyentes ni por la influencia en la opinión general de los hoy proclamados agnósticos o influyentes grupos congregacionales en avanzada, rivales abiertos y confesos de nuestra tradición religiosa ligada al concepto moderno de Estado 18. Nuestro país acogió a otras naciones, a nuevos ciudadanos y con ellos a otras creencias. El Himno Nacional como emblema histórico nos exhorta a mantener en alto un voto sagrado, dirigido al Dios Vivo, Verdadero y Universal, y a nuestro correcto sentido de Patria, lo que conlleva a un consecuente sentido de responsabilidad cívica, pese a los cambios sociales que en el tiempo pudiera enfrentar una sociedad. En nuestra cultura, la ley carece de valor si no se compromete con la divina, para efectos de lealtad, como lo admitimos en nuestra propia Constitución y lo leemos en el texto de la Carta Constitucional Americana, redactada por Benjamín Franklin, modelo invalorable para todo el continente.

Y es en ese sentido ecuménico de valoración como deberíamos sentir el exordio en el poema de La Torre Ugarte: un compromiso de sólido fundamento. Este es el criterio para sostener la restitución de la última estrofa: “En su cima los Andes sostenga...” como la mas apropiada para nuestro himno patrio.

C.2 Observaciones al coro.

Coro original:

¡Somos libres!, ¡Seámoslo siempre!
¡Y antes niegue sus luces el sol!
Que faltemos al voto solemne
Que la Patria al Eterno elevó

Que faltemos al voto solemne... se repite tres veces (énfasis) La aprehensión de este coro -en nuestra tradición educativa musical desde la infancia- se ha basado en el aprendizaje por repetición. Muchos, por lo tanto, no se han percatado de la idea subyacente al cantar, pues el afán ha consistido en repetir al unísono, “a tono”, sin un saludable proceso de meditación en el contenido de lo que se expresa. Quienes lo han hecho no dejaron de advertir lo absurdo de enfatizar la frase:

¡Que faltemos al voto solemne!

Como si se tratara de una arenga o un llamado que exhorta a faltar un voto solemne, cuando la Patria y el Eterno son testigos de un acto de reivindicación social frente a nuestra reafirmación de pertenecer a un estado soberano libre e independiente. El error de sintaxis tiene lugar aquí (quizás por el estilo de la época), sujeto además a las limitaciones que implica un verso decasílabo, es decir, métrico. Sin embargo no es posible permitir la tradicional preservación de un error. Si la idea no está cabalmente expresada, los peruanos no aspiramos de ningún modo a faltar un voto solemne de connotación sagrada.

Coro sugerido:

¡Somos libres!, ¡Seámoslo siempre!
¡Y antes niegue sus luces el sol!
Si faltamos al voto solemne
Que la Patria al Eterno elevó

Si faltamos al voto solemne... antes niegue sus luces el Sol. Es la razonable sentencia a la que apunta la idea: ¡antes nos niegue sus luces el sol si faltamos al voto solemne! La idea de cumplir un voto sagrado queda impresa mentalmente por el énfasis, repitiendo en el canto tres veces estos versos decasílabos. La única modificación justificada para sostener esta idea estriba en reemplazar del tercer verso la palabra que por el condicional si, y faltemos por faltamos.

II. ASPECTO MUSICAL

A. MÚSICA Y CANTO EN LA FILOSOFÍA HUMANISTA DE JOSÉ BERNARDO ALZEDO

Alzedo fue un ardiente defensor de la música como elemento indispensable en la formación del individuo. En el prefacio de su única obra pedagógica, expone ampliamente el deseo de replicar los esfuerzos y la experiencia que viviera durante su estancia en Chile, y señala la importancia de la misma. Refiere el compositor, en Filosofía Elemental de la Música, con relación a la necesidad de escribir un tratado de guía para el aprendizaje musical 19:

Desde los dieciocho años de mi edad, en la que me dediqué a enseñar niños para el servicio del templo, e igualmente jóvenes aficionados al canto, mis desvelos se encaminaban a proporcionarles el mas fácil y seguro sendero de su aprendizaje. En esta situación mis mayores apuros eran satisfacer las exigencias principalmente de los segundos, que educados bajo principios de raciocinio y acostumbrados a indagar la esencia ó cualidad constitutiva de una cosa, deseaban oír de su preceptor soluciones satisfactorias, aclaraciones luminosas y explicaciones lógicamente demostrativas de la esencia del objeto. Estrechado por tan apremiantes circunstancias, en que me colocaba el deber de satisfacer las reclamaciones de mis doctrinados, hube de formular un lacónico resumen en preguntas y respuestas, de las materias mas ocurrentes y conforme al grado de sus adelantos é inteligencia, que vistos por algunos de mis condiscípulos y aficionados, juntamente con el Cuadro Sinóptico de la Universal Diatónica de las escalas, me suplicaron la prosecución, dándole una dirección mas extensa... Acopiados los materiales que en la serie de la obra se registran y sobreponiéndose a mi encogimiento y timidez, el deseo de cooperar con la exigüidad de mis pobres talentos á la ilustración de los que habitando el Continente Americano, somos una familia en diversos departamentos, me hice esta reflexión: “No habría diccionarios biográficos, si Plutarco no hubiese tomado la iniciativa con sus Varones Ilustres; ni los tendríamos de música, si el presbítero Juan Tinctor no hubiese escrito el primer diccionario de este arte. Así mismo, si el trabajo que me propongo emprender, no es, (hablando con mi corazón) tan perfecto como debiera, al menos, será un fundamento, un motivo sobre el que, otro talento superior y de mas extensos conocimientos, pueda formular una obra mas completa. Desechando con estas superantes reflexiones, el espantoso cuadro de obstáculos que me presentaban las antedichas consideraciones, me arrojé en brazos a la Providencia, observando como norte indeficiente y consultivo de mis operaciones, el destello de las luminosas indicaciones y de los provechosos avisos que nos ministran la Naturaleza y la Historia. La primera, se me presenta como el libro máximo, en cuyo centro ha fijado el Ser Supremo las bases misteriosas de todas las ciencias; y la segunda, me recuerda ser el depósito del conjunto de preceptos y reglas consignadas por la experiencia: que corriendo el velo a los secretos tesoros de la naturaleza, los patentiza, fecundiza y perfecciona. Así, por una hilación de principios, la ciencia existe en la naturaleza, el arte en la historia: la naturaleza encierra la simiente, el arte la elabora: y en consecuencia, si la ciencia consiste en el examen lógico y profundamente extenso en la razón de quididad, ó esencia constitutiva de la cosa, y el arte simboliza en sus maneras el ejercicio regulado de las operaciones exteriores, es concluyente que la ciencia pertenece á la potencia y el arte al sentido: Scientia in sola ratione esse potest, ars autem rationi jungit imitationem, et exercetur per hábeas; cujus operatio non impedit quin scientia ejus non resideat in animo.- Agust: lib. 1º. Música, Cáp. 4. Empero, si me fuera permitido definir estas dos entidades, según las concibe mi humilde inteligencia, diría: Ciencia, es aquella facultad cuyos principios son preexistentes en la naturaleza. Arte, el conjunto de preceptos y reglas consignadas en la historia, por el estudio y la experiencia. Bajo este concepto, considerada la música en su parte superficial y material, constatando los preceptos y reglas metódicas para la ejecución instrumental, no hay duda que es un arte; pero observada en su aspecto intrínseco, es decir, en aquella extensa y variada serie de diversos acordes, deducidos de los que, la mano del Ser Supremo gravó en la naturaleza, manifestado en el cuerpo sonoro, inconcusamente ella es una ciencia... La música en su parte científica, libre de toda subordinación, de toda ingerencia extraña, comprende en sí misma el conjunto, el todo de su alta inteligencia oscura é insondable al cálculo matemático; y siguiendo al erudito Imbimbo: “Nuestros antiguos maestros sin ser matemáticos, nos han dejado monumentos eternos de una melodía celestial en sus composiciones armoniosas, tanto para la iglesia, como para la Cámara y el Teatro. Y aunque en todas las artes la práctica ha precedido siempre a la teoría, y que el hombre a cantado antes que calcular, no obstante, como no se puede ni fijar, ni medir los intervalos por el variable sonido de la voz, los filósofos antiguos y modernos han recurrido a los instrumentos estables para determinar por las vibraciones de las cuerdas, las duraciones, las diferencias, las relaciones de un sonido con otro, y las consecuencias de su combinación”. Fenaroli: Discours preliminaires, pág. 5 20 .

Alzedo, defensor de la instrucción e institución musical.

A continuación, aborda el “grado de dignidad y categoría que ocupaban la Música” en las naciones antiguas, desde los hebreos, griegos y romanos. A través de Guido de Arezzo, en Europa “la brillantez y perfección que en nuestros días ha alcanzado”. Refiere una historia sucinta de la música en la edad media y la fundación de las Academias de la Italia del siglo XVI, imitadas en Alemania, Inglaterra y Francia. Sobre el rescripto de Luis XIV, concedido a Pedro Perrin, para establecer en 1669 su Academia... revocado y transferido luego a Juan Bautista Lully en 1672... sucedieron los no menos beneficiados establecimientos del conservatorio, fundados y dotados por sus respectivos gobiernos, con el plausible objeto de propagar y conservar el arte en toda su pureza.

Autógrafa de Alcedo

Señala inmediatamente, la fundación de los Conservatorios en Italia el siglo XVII, el Conservatorio de París, fundado en 1793, el de Milán en 1807, el de España en 1830, y los de Viena y Varsovia en 1821, además de otros fundados en los últimos tiempos, bajo diversos títulos: el de Praga, Berlín, Londres y Bruselas.

Durante su residencia en Santiago de Chile, por cuarenta años desde 1822, se ocupó no solo en la enseñanza particular, sino en la de los establecimientos de educación, en la dirección de bandas militares y en los conventos de Franciscanos, Dominicos y Agustinos, con servicios indispensables, pues el canto llano se ignoraba por completo en Chile 21. Refiere de este país: En América, el año 1852, fue instituido en Santiago de Chile el Conservatorio, por la Cofradía del Santo Sepulcro, que lo estableció como un objeto de beneficencia; dando principio con algunos jóvenes y niños, con una clase de solfeo entre los mismos cofrades. Algunos meses después se formó una asociación de señoras y aficionados, con varios profesores que organizaron conciertos, cuyos productos se destinaron para los gastos de inauguración, no habiendo hasta entonces recibido ni solicitado nada del Gobierno. ¡Laudable ejemplo de filantropía! Al año siguiente, lo tomó el gobierno bajo su protección y lo inauguró con gran solemnidad en el Salón del Congreso, con asistencia de todas las autoridades, presididas por el Presidente de la República. No obstante, es admirable que un establecimiento, cuyo principio, menos que Conservatorio fue una simple Academia, hoy en su curso progresista y productivo, aparece como un sarcástico estímulo a las demás secciones del continente. ¿Y el Perú con sus inmensas riquezas?... aquí el patriotismo y filantropía exclaman un clamoroso suspiro...! papilli facti sumus absque Patre!! Desde el año 1855, hasta el presente del 69, mis asiduas plegarias y clamorosas representaciones, tanto a los Congresos como a los Gobiernos, han sido incesantes, y no he avanzado mas que, quedar en el rol de aquella antigua y sabia sentencia: Multi sunt qui perdiderunt, La vida, en hacer servicios, y en pago de beneficios, In vanum laboraverunt. Ahora bien: entre esta profusión de lucidísimos establecimientos de cátedras, Academias y Conservatorios erigidos en la Europa, ¿qué es lo que participó la siempre pospuesta y nunca protegida América, en la malhadada época de tres centurias de dominación española, principalmente el Perú, joya la más preciosa de su brillante corona? En ese tiempo se fundó Universidades, se erigió Institutos y Colegios, aún de Medicina; pero la Música, esta ciencia consuelo y fiel compañera en la adversidad y prosperidad de racional sensible, siempre postergada, ó en mejor términos, perseguida; pues tanto importa que á mas de no fundar una miserable Academia, ni proponer un objeto de estímulo á excitar la afición y dedicación se compelía a los músicos a servir en los regimientos cívicos, sin la menor recompensa pecuniaria; y en la resistencia a su aislamiento, ó faltas de asistencia, se les capturaba agregándoles otros castigos. Sin embargo, era tal la general tendencia a la Música, que á pesar de estos obstáculos, se contaban en Lima doce orquestas mas o menos numerosas, de buena inteligencia y mejor ejecución: gracias al laudable comedimiento e incansable diligencia de los Maestros de Capilla de las Ordenes regulares de Agustinos, Dominicos y Mercedarios, que recibiendo y aún alimentando desinteresadamente niños, lo enseñaban a cantar para el servicio del culto divino, destinándolos después al aprendizaje de los instrumentos que los mismos alumnos elegían 22.

Pasamos, empero, a la época de nuestra independencia política, que en los cincuenta años transcurridos, sea por las continuas asonadas y trastornos del orden, que absorbiendo la atención de los Gobiernos, no les permiten emprender mejoras y reformas necesarias, á cuyo objeto, parece que agentes misteriosos trabajan en la oscuridad para nuestra ruina total; ó sea, por la natural inercia, que como principal legado heredamos de nuestros antiguos opresores, la Música yace sedentaria al nivel de su antiguo estado, y de muchas actuales necesidades, cuyas instituciones, poniendo en ejercicio los talentos con que la naturaleza ha distinguido á los Americanos, manifestaríamos el alto grado de cultura, en cuya ascendente escala marchamos a uniformarnos con las naciones ilustradas. Entre tanto, cuando aparece un gobernante que, fijando sus miradas sobre lo que debe obrar en pro de las instituciones que el imperio de la necesidad reclama, los agentes misteriosos que rodean el gabinete, inspiran a la autoridad ideas de contrario, exponiéndolo sofisticadamente a la extemporaneidad, acallando al mismo tiempo el clamor público con la favorita y capciosa cantinela de no es tiempo: ¡Execrable adulación!! á la que contesta B. Constant: “No desean (dice) otra cosa los Gobiernos y sacan de este principio consecuencias tan falsas como funestas. Perpetúan las leyes más absurdas bajo el pretexto de que para su mejora es menester esperar mejor estado de madurez en los pueblos, y como es propio del interés de los gobiernos que ejercen el poder, el no reconocer jamás este estado de madurez, y retardarle cuanto puedan, se entregan deliciosamente a esta política estacionaria y de contemporización. Filangieri: tomo 10, conclusión de los Comentarios de B. Constant, página 191.

No obstante, en medio de estas contrariedades, que aparentan alejar toda esperanza, si bien se observa, no dejan de vislumbrarse al través de esa misma densidad de resistentes obstáculos, los crepúsculos precursores del día deseado, reclamado por el patriotismo y la filantropía. La Europa, como dejamos visto, comenzó con instituciones y academias, que se elevaron a Conservatorios; y entre nosotros ya se hacen ver repetidas y aun simultáneas asociaciones, que con diversos títulos, ora de conciertos, ora de Sociedades Filarmónicas, insinúan la necesidad de lo que debe haber y de lo que debemos ser. Y sobre todo, el curso luminoso y progresista del siglo que atravesamos, cuya marcha, en el eslabonamiento de sucesos y en la concatenación de circunstancias, puede ser mas o menos rápida ó paulatina, pero no ya retrógrada. En su giro, las ciencias, las artes, y la industria en general, en el desarrollo de sus admirables avances y casi no esperados descubrimientos, parece que, tocando la cumbre de su perfección (merced a la decidida y universal protección) se sobreponen a su época, satisfaciendo los deseos de sus ulteriores incrementos. ¿Y la Música, la hermana mayor de todas las ciencias Y la que ocupando un lugar de distinción, las ameniza, quedará entre nosotros relegada a un curso vago y desfavorecido? No: el movimiento giratorio de los sucesos, en un idioma tácito, nos revela que, en la escala en que todas las cosas desde su informe é insignificante origen, han marchado a su esplendor, la Música toca ya un grado ascendente, que será perfeccionado por la mano protectora, que, si bien no se divisa, el Ser Supremo en sus inescrutables secretos la tiene ya designada.

Los principios del canto en la obra de Alzedo

Educado en los principios del Bel Canto, como se deduce de su formación escolar dirigida por los padres Dominicos, Alzedo se define como el más interesado en divulgar el súmmum de la ciencia musical a partir de su exposición sobre los fundamentos de la extensa teoría de los principios elementales, la propiedad del tecnicismo, cuyas irregularidades deploradas por aquellos que podían rectificarlas, degradaban la nomenclatura del arte 23 , o como lo refiere en su cita de M. Framery en su artículo Composition, página 285: Casi ninguno de los términos empleados en la música tiene significación clara y precisa. Muchos sirven para expresar la misma idea, aunque estén lejos de ser sinónimos. Otros muchos, al contrario, significan a la vez cosas diferentes que no tienen entre sí ninguna relación. Luego de la cita, anota el autor: Pero a pesar de patentizarse como la luz del medio día las irregularidades del lenguaje musical, y a pesar de la reclamación que el buen juicio y el mismo arte hacen por su reforma, la porción irreflexiva habituada a las erróneas teorías de su escuela, mirará como un sacrílego atentado, cualquier corrección que en todo o en parte se haga de sus extravagancias. En todo tiempo, menos defensores han tenido las verdades que las preocupaciones; que en palabras de Montesquieu: Cuando se trata de probar cosas tan claras, hay seguridad de no convencer. Espíritu de las Leyes, tomo 3, capítulo 13, página 262.

Abordando el tema de sus preocupaciones como docente, escribe: La supresión de impropios y equívocos sinónimos, que oscurecen el sentido divisivo de cada elemento, y últimamente, la probada exposición de la verdadera y universal diatónica de las escalas en el orden de los solfeos (véase Art. III, capítulo XI), es el objeto que ha interesado mis tareas, a medida del total descuido que se advierte en la redacción de los casi infinitos Métodos, ora de solfeos, ora de canto, y ora de diversos instrumentos, donde estos rudimentos, que son las bases primordiales de su mejor dirección y perfecta inteligencia, son tratados de una manera tan mezquina, tan superficial y poco satisfactoria, que no son sino meras indicaciones elementales, sin alcanzar a ser ninguno de ellos un sucinto y abreviado epítome... Si el Canto, como igualmente la palabra, fueron las primeras producciones del primer hombre, y el Canto es origen deduccional de la música, no hay duda que esta por el orden de antigüedad goza de mayoría entre todas las ciencias (Véase nota 1ª). Art. I. del Cáp. I) Por lo que, no fuera de razón, se ha dicho: “El sonido es tan antiguo en el Universo como el movimiento, la melodía como las aves, el canto como el hombre, y la Música como la sociedad.” GUINGUENÉ: Enciclopedia, tomo 1º. Art. Grecs. Pág. 701. Cuando se ve lamentar la pobreza y anomalías de la nomenclatura musical, por capacidades que con sabiduría y provecho pudieran haber emprendido su reforma, no podemos inferir la causa de tan culpable inercia... Concluyo, pues, repitiendo que no me ocupa la presunción de que este tratado sea lo mejor o más perfecto en su género; pero sí, no deja de lisonjearme, ser lo primero que aparece en América, sobre la materia que él contiene; cuyo exclusivo objeto se encamina a plantear un sistema tecnológico-americano, ¡concretado a la recta razón, y una teórica elemental nivelada a la naturaleza del arte! ofrenda que, como simbólico homenaje de fraternidad y filantropía, consagro a mis amados compatriotas; cuya honorífica aceptación, demostrada por el provechoso uso que de él se haga, será la más gloriosa y satisfactoria remuneración, que recibirá en complemento de sus afectuosos deseos.

No deberíamos, en conclusión, descuidar el factor epistemológico en la obra erudita de Alzedo, pues el pensamiento, los criterios sobre la voz humana y el trasfondo humanista (que deja ver en su exposición sobre filosofía musical) son valiosísimos elementos para la restitución de una partitura hoy extraviada, logrando por este método un acercamiento a su posible original belleza y en consecuencia, a su fiel interpretación dentro de los principios clásicos de composición y canto.

La Escala Diatónica en la Filosofía Musical de Alzedo y su aporte a la reconstrucción de la partitura de la Canción Nacional. Sugerencias respecto a la revisión oficial del compositor Carlos Rebagliati. Por qué la tonalidad de Do mayor es más asequible, para propósitos cantables, que la actual en Fa Mayor.

Entre las páginas 188 y 189 de su Filosofía Elemental de la Música, Bernardo Alzedo incluye un Cuadro sinóptico de la Universal Diatónica de las Escalas, que analiza desde la página 188, como un aporte para el alumno de formación musical que intenta dominar el proceso musical escalístico. Lo esboza del siguiente modo:

§ I. Siendo el solfeo la base fundamental del canto, como las palabras lo son del idioma, y el canto la primera e inequívoca expresión de la naturaleza, es incuestionable el deber seguir la senda que ella nos propone, para el mejor y mas fácil suceso de nuestras prácticas, como la experiencia generalmente lo manifiesta.

§ II. La naturaleza, en los diatónicos giros de sus diversas escalas, no conoce Diésis 24 y Bemoles: toda nota a su turno puede ser lo uno o lo otro, o natural. El arte ha inventado estos elementos como un recurso necesario:
1a. Para designar las diversas posiciones de la escala.

2ª. Para amplificar la misma escala Diatónica, dividiéndola en doce semitonos, cuya serie denominamos escala cromática.
3ª. Para que los instrumentos secuaces e imitadores de la voz humana, tengan un vehículo seguro para girar extensamente, siguiendo las indicaciones normales de la naturaleza, manifiestas por la misma voz humana.

A continuación pasa a explicar el cuadro adjunto, con precisión de detalles para asegurar el mejor uso del mismo. En este cuadro, todos los sistemas parten del primer grado de la escala natural Do, para los seis registros naturales de voz, incluyendo por extensión “el registro instrumental”, sea en clave de Sol (voz instrumental), en clave de Fa (Voces bajo y barítono) y en clave de Do (voces tenor, alto, mezzo- soprano –o segunda soprano- y soprano). Para todos estos casos, la sucesión de la escala diatónica es la siguiente:

Du – mi – sol – du

Que corresponden a los intervalos armónicos clásicos 25 . Estos mismos intervalos sirvieron de punto de partida para la exposición musical que hace Johann Sebastián Bach en su Das Wohltemperierte Klavier 26.

Alzedo pasa a exponer el tema de la Transportación instrumental en el artículo IV (página 191) Menciona que entre las dificultades que se le pudieran presentar a un instrumentista ninguna es superior a la transportación. Agrega:

I. En la transportación vocal, que llamamos diatónica universal, se facilita la lectura con la suposición de la clave imaginaria, que se combina con la tonalidad actual; en la transportación instrumental es superior la dificultad, por la doble atención del tono y de la clave que debe adecuarse al mismo tono: allí se simplifica, aquí se dificulta.

II. La transportación instrumental, considerada en el objeto que la motiva no es otra cosa que una deferencia al canto; es decir contemporizar, condescender la orquesta, acomodándose a la posible ejecución del cantor o cantores, que por el timbre de su voz o extensión de su escala, se hace necesaria otra tonalidad mas o menos superior o inferior al tono preciso.

En el criterio de un compositor clásico -como lo fue Alzedo- la naturaleza de la voz humana es el patrón regidor. El instrumento, secuaz imitador de la voz humana, esta al servicio de ella, por lo que resulta ser una extensión de la misma. La composición para canto dedicada a una nación integrada por una mayoría analfabeta de esclavos y libertos y una minoría educada en el Perú de 1821, no debería, por tanto, estar ajena a estos principios. El himno compuesto en ocasión del nacimiento de la República debió elaborarse alrededor de aquellos elementos musicales que la hicieron cantable y memorable por los ciudadanos que vivieron este histórico momento. La tonalidad original sobre la que Alzedo compuso el himno (hoy desconocida) debió corresponder a aquella que se acomodaba fácilmente a las exigencias naturales del pueblo, considerando que no todos se preciaban de tener la voz educada en los rudimentos de la técnica del bel canto. Una composición en un tono distinto al natural de Do Mayor ofrecía brillo de timbres, efectos instrumentales de color, propios de la ópera y de las proezas cantábiles de las voces belcantistas (como el escogido por Rebagliati en Fa Mayor), pero dificultando, a cambio, la expresión de una canción dedicada a las grandes mayorías: se trataba, pues, de estimular en la mente de todos los peruanos –y con un himno-: la identidad nacional, el sentido de libertad y bienestar bajo un estado soberano, el compromiso que esto atañe con Dios y la Patria, factores indispensables en toda sagrada causa. En suma, la manifestación de un pensamiento dedicado a cualquier patriota que considerara la posibilidad de ofrendar la vida en defensa de los intereses comunes. Y todo, con el recurso de un himno que reafirmara y ennobleciera al ciudadano y a sus ideales a través del canto.

B.- CARACTERÍSTICAS DE LA COMPOSICIÓN CLÁSICA TRADICIONA 27

1. El desarrollo de los principios del canto y la polifonía musical, a partir de las composiciones de Johann Sebastian Bach, toman como base los rudimentos de la voz cantada adiestrada en la técnica del bel canto (canto bello). Esta manera de componer tiene fundamento en los descubrimientos expuestos por el astrofísico alemán Johannes Kepler en su obra Harmonices Mundi.

2. Los instrumentos musicales clásicos, se diseñaron tomando como referencia los principios físicos derivados del estudio del bel canto, construidos en el supuesto que el valor del Do central en el diapasón, se afina a 256 ciclos por segundo, lo que equivale aproximadamente a un La de 432 ciclos por segundo (afinación bien temperada) Se consideraban a los grupos instrumentales de cuerdas y viento como la prolongación del coro polifónico, compuestos de varias especies de voces cantadas (seis en la especie humana), imponiéndose así a las voces instrumentales los principios de la polifonía vocal, a fin de que la interpretación instrumental fuera un remedo, una réplica casi perfectible de la vocal y no una interpretación diferente, sensorial y efectista, como fue el caso de la Escuela Romántica posterior a Johannes Brahms.

3. La raíz de la música es el canto de la poesía clásica. Rastreamos el origen de la construcción tonal de la escala musical bien temperada y de la estructura métrica de la composición vocal precisamente en el canto polifónico de la poesía clásica. Contraria a esta tradición composicional, Friederich Nietzsche hacia 1888, esboza en su obra El Origen de la Tragedia la primitiva idea que sostendrá la escuela del Romanticismo: la estructura métrica de la música tiene su origen en la danza, en el culto frigio erótico que se rendía a Dionisio, en su pugna contra los seguidores de Apolo.

4. Leonardo da Vinci, precursor de la exploración de los principios físicos que subyacen en el poema clásico aplicado al canto, toma nota de los cambios de altura inherentes al pasar de la enunciación de una vocal sola o modificada por una consonante a la enunciación de la otra, estudiando los músculos de la lengua en el proceso combinatorio vocal-consonante. De estos estudios del sabio florentino se combinaron en Alemania, durante el siglo XIX -el de Alzedo- el programa de adiestramiento tanto de los cantantes como de los actores. Cada forma culta de la lengua define de modo diferente la entonación de las vocales. Sin embargo, las diferencias de entonación no definen un valor fijo para cada vocal, sola o modificada por una consonante. Lo que es fijo es el valor relativo de los intervalos o distancias que separan las entonaciones entre sí.

5. En la poesía clásica y en la canción clásica (inspirada en ella), el valor absoluto de una vocal –sola o modificada por una consonante- cambia conforme cambia el tono de referencia (tónica) para la nota Do (Ut de Guido de Arezzo) La demostración se practica ubicando una secuencia de tonos en la parte del cantante de registro bajo, como notas de pedal, usándolos como tonos de referencia, para escoger los valores tonales absolutos que correspondan a los intervalos escogidos entre las vocales. Estos intervalos interactúan con una secuencia de tonos ordenados armónicamente en la secuencia de notas de pedal, real o implícita, logrando los mismos intervalos de Kepler o bien derivados acordes con ellos, como la escala bien temperada: octava, quinta, cuarta, tercera mayor, tercera menor.

6. Cada especie de voz cantada (bajo, barítono y tenor, para las masculinas y alto, mezzo-soprano y soprano, para las femeninas) se caracterizan en todos los casos por una serie de intervalos únicos de la escala bien temperada, referida a un do afinado a 256 ciclos por segundo (la de 432), intervalos en los cuales debe cambiar la cualidad de la voz cantada, a fin de no causar daño. (Ver cuadro anexo) Así que, cuando el compositor clásico pone música a un poema clásico, tiene que escoger, en el caso más sencillo, una especie definida de voz cantada masculina o femenina.

7. Una clave mayor o menor, a fin de que el registro vocal natural del cantante adiestrado en la técnica del bel canto cambie la calidad de la voz en el lugar deseado de la línea vocal, ya sea para exaltar una frase o enfatizar una idea, como es el caso en el poema-música La Torre Ugarte- Alzedo. De ahí que se diga que la composición clásica por excelencia es tonal.

8. Este es el principio que le permite a un compositor la transportación de una especie de voz femenina a otra del mismo género, mas no a una especie masculina 28, sin perder nada importante de la intención musical original del compositor clásico.

9. En la polifonía vocal, cuando se emplean dos especies diferentes de voces femeninas (por ejemplo soprano y mezzo-soprano) el compositor clásico se enfrenta a paradojas, a desafíos interesantes, como sucede con el canon, basado en esta misma combinación polifónica. El compositor debe satisfacer la intención del poema en tanto poema, según su propio entendimiento. Por ello, trata en conformidad los cambios naturales de registro de todas las voces.

10. La resolución de este problema combinatorio da origen a las características más rudimentarias de los principios de contrapunto bien temperado.

11. Si consideramos cada instrumento como una especie de voz cantada, tenemos que considerar sus características de registro intrínsecas (timbre) Obsérvese el caso del dueto entre un oboe soprano clásico, construido para un Do afinado a 256 ciclos por segundo y una soprano o mezzo-soprano humano. Esta es la imitación de la belleza natural y las bellas artes.

12. En las bellas artes clásicas (la música dentro de la pintura, arquitectura, urbanismo, teatro y poesía) no está permitido violar los principios de belleza natural en la composición como concepto unitario. Sin una idónea interpretación -el otro factor gravitante- la composición no pasará de ser una mera descripción natural, una obra creadora, creativa, ni por lo tanto, una obra de arte clásico.

13. La composición musical clásica –mas allá de perseguir una mera descripción de la belleza natural- utiliza el concepto de belleza como medio de expresión de las facultades creadoras de la mente humana individual, las mismas que generan un descubrimiento fundamental, válido en la ciencia física. Esto es comprobable cuando se contraponen, por ejemplo, dos composiciones musicales de diferente género: el Prélude à laprès-midi d’un faune (1894) de Claude Debussy con la Sinfonía No. 6, llamada Pastoral, de Ludwig van Beethoven. En el primer caso, la composición atonal persigue la idea bucólica expuesta por Stephan Mallarmé en su égloga laprès-midi d’un faune de modo puramente sensorial, mediante el recurso del efecto del timbre instrumental, para sugerir el paroxismo de un fauno dionisiaco descrito en el poema de simbolismo hermético de Mallarmé 29, consiguiendo una atmósfera impresionista, donde el oyente se abstrae en la sugerencia musical sin importar la idea que la inspiró. En el segundo ejemplo, durante la audición de la Pastoral beethoveniana, se confirma mentalmente la sugerencia poética musicalizada en una sinfonía bucólica recreada por el propio compositor, a la manera de las Cantatas de Bach o los Lieder de Franz Schubert 30, donde el principio agápico, o la bella idea dominan la totalidad de la obra. La composición clásica se basa por lo tanto en rudimentos ajenos a los actuales criterios de composición que ofrecen las composiciones académicas posclásicas.

14. La característica de la música clásica es la generación legítima de una combinación de disonancias armónicas y métricas, ejemplificadas en el intervalo armónico Do – Fa sostenido. En este tono de Fa sostenido, la voz de la cantante soprano salta o cambia (passagio, en la voz italiana) al registro inmediato superior (2do. registro) y en este mismo punto, el tenor pasa a su tercer registro (ver el cuadro adjunto) De esta manera, la voz de la soprano y el tenor dividen en dos tetracordes la octava de un Do bien temperado de 256 ciclos por segundo.

15. La disonancia relativa nunca se logra de modo arbitrario, como lo enseñan las escuelas modernas de composición 31. No ocurren sino como un suceso necesario en el despliegue de la polifonía según los principios del contrapunto clásico. La generación y resolución de las disonancias armónicas y métricas relativas combinadas, es decir, de esas paradojas musicales, son los rasgos esenciales de cualquier composición clásica. Como problemas musicales así planteados, son materia de resolución por el compositor. Mediante un proceso de desarrollo contrapuntístico, el compositor comunica a la mente del oyente el hecho de que se ha expuesto una idea musical completa, siempre y cuando la interpretación se articule para efectuar un fraseo largo, coextensivo con la totalidad de la ejecución 32.

16. El problema y su resolución, que se completa con la secuencia de tonos con que remata la acción final, representan una idea musical. Ninguna otra cosa la representa 33.

C. SUGERENCIAS DE REFORMAS PARA LA MÚSICA OFICIAL

Junto al juicio del compositor Francisco Pulgar Vidal, sugerimos cambiar el tono de la composición oficial de Fa mayor a Do mayor. Es evidente que los cambios de registro para las voces femeninas y masculinas se producen con naturalidad si se considera el tono en Do Mayor, reforzándose de este modo el sentido de expresión alrededor de la idea dominante de todo el poema. De este modo procuramos que la línea melódica transportada por Claudio Rebagliati para voz operística de altos tonos, pase a un tono moderado, a una tesitura que se acomoda a lo que llamaremos “tesitura de dominio popular”, como es probable que haya sido la intención original, según lo deducimos de los aportes del compositor tomados de su única obra pedagógica, Filosofía de la Música. –Véase la propuesta melódica en el cuadro adjunto 34.

C.1 Aporte del Dr. Francisco Pulgar Vidal.

Estas dos partituras, de mi autoría, corresponden a la transposición de la línea melódida a la escala natural de Do

El compositor peruano Francisco Pulgar Vidal sugiere un pequeño cambio en el compás N. 3 de la estrofa, con la finalidad de aliviar la voz de los diferentes registros -especialmente para la soprano- durante los descensos mas graves ocurridos en este instante de la composición. Esto, asumiendo que se cante el himno en la tonalidad de Do Mayor.

En lugar de descender desde Re hasta el habitual Sol grave, se mantiene la melodía en Re, para ascender en el compás No. 4 a Sol. Se evita el ascenso con un intervalo de 8va. desde un tono grave dificultoso, pues la frase “la bande - ra” (tal y como la tenemos en la partitura) asciende desde Sol grave hacia Sol agudo y esta nota grave no corresponde al primer registro natural para las sopranos. (Véase el cuadro adjunto sobre las especies de la voz cantante). Algo que sí se lograría con un intervalo de 4ta (Re-Sol).

INTERPRETACIÓN DEL CUADRO DENOMINADO ESTUDIO DE LOS REGISTROS VOCALES EN EL HIMNO NACIONAL DEL PERÚ

Cuadro de los Registros Vocales

1.- Las seis especies de la voz cantante, según el método del diapasón bien temperado, se clasifican en rectas paralelas superpuestas unas debajo de otras, desde la soprano hasta el bajo (del registro agudo al grave), por debajo del diagrama que representa al teclado o diapasón de piano 35. En éste observamos al Do central (256) y al mismo grado dos octavas a la izquierda y derecha, correspondientes a sus registros graves y agudos. Cada registro de voz indica –según la leyenda- el punto en el diapasón donde se produce el cambio de cada registro de voz.

2.- En la parte superior del diapasón o teclado, hallamos en clave de Sol la escala de Fa Mayor. En negrita las notas que corresponden a los dos tetracordios de esta escala y en blanco los tonos correspondientes a los agudos y graves del himno de Alzedo, tal y como lo ajusta el compositor Claudio Rebagliati.

3.- En la parte inferior del diapasón encontramos la escala de Do Mayor siguiendo el mismo procedimiento anterior: en negrita las notas de la escala de Do y en blanco los tonos correspondientes a las notas más graves y más agudas del Himno Nacional.

4.- Las líneas amarillas intersecan los seis registros de voz humana en el intervalo desde la nota más grave del himno, compuesto en la escala de Fa Mayor (Do) hasta la más aguda (Sol) Las líneas rojas hacen lo mismo desde la escala de Do Mayor: desde la más grave (Sol) hasta la más aguda (Re) Esto permite analizar los cambios de registros que se producen al seguir cada compás de la composición y así verificar la intencionalidad que persiguió Alzedo en la idea subyacente del poema y observar las bondades o dificultades que se presentan en ambos casos, para efectos de canto.

5.- La dificultad en el canto ocurrirá si los pasajes se concentran en el tercer y cuarto registro, como sucede con el tono de Fa (ver el recuadro en la esquina superior derecha), especialmente para la voz de tenor, quien canta desde el segundo hasta el cuarto registro. Cuando la orquesta o la banda acompaña al coro o a solistas en esta tonalidad, suele suceder que las voces instrumentales predominan en intensidad y belleza a las voces humanas.

6.- Pueden verse en la escala de Do Mayor los passagios o cambios de registros, como exhibimos en el caso del Coro expuesto en la nota #34 del presente informe. Las voces cantan todas desde el primer y segundo registro, permitiéndosele al tenor cantar en sus cuatro registros (ver el recuadro en la esquina inferior derecha)

7.-Vista así la tesitura de voz humana, se facilita el camino para decidir la tonalidad apropiada en el reajuste de una partitura que haga de dominio público el canto del Himno Nacional del Perú.

Citas y Créditos

1. La Canción Nacional es el nombre con el que el autor del himno peruano refiere a su composición. “Excmo. Señor: José Bernardo Alzedo, peruano de nacimiento, profesor de música, autor de la Canción Nacional, respetuosamente...” Filosofía Elemental de la Música ó sea La Exégesis de las doctrinas conducentes a su mejor inteligencia. Representación del Autor y Resoluciones gubernativas. Página IX.

2. El Peruano. Normas Legales. 6to. párrafo de los Considerando y artículo 1ro. Lunes 31 de Mayo de 2004. Página 269437.

3.Idem. Párrafos 3 y 4 de los Considerando.

4. Ley Orgánica del Sector Justicia. Decreto Ley 25993, artículo 6º. Literal g

5. El Comercio, miércoles 2 de junio de 2004.

6. Diario Ojo, Martes 01 de Junio de 2004.

7. Carlos Raygada. Historia Crítica del Himno Nacional. Prólogo de Jorge Basadre. Lima, 1954.

8. Manuel Nicolás Corpancho, Lira patriótica del Perú. Lima, imprenta de D. Fernando Velarde por J. M. Ureta, 1853.

9. C. Raygada Historia Crítica del Himno Nacional. Capítulo II Pág. 42

10. Es necesario resaltar que faltan hojas en la copia del libro de Raygada (Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música de Lima, páginas 57 y 58) donde se consignan los datos bibliográficos del presente punto.

11. Raygada, Historia Crítica del Himno Nacional, página 82.

12. Es menester, por tanto, considerar la segunda parte del presente informe: las anotaciones pertinentes al aspecto musical.

13. Juan José Vega. La Estrofa del “Largo Tiempo...”y los Negros del Perú, Lima, 1999. Instituto Sanmartiniano del Perú. Carátula con acuarela de Pancho Fierro “cuadrilla de negros festejando el 28 de Julio de 1821”. Impreso por Editorial Imprenta Unión de la Universidad Peruana Unión, Ñaña, Perú.

14. Tomada de la trascripción de puño y letra que hiciera Alzedo a Juan D. Rivera, 8 de Junio, 1863.

15. C. Raygada, Idem. Página 82.

16. La llegada de Colón a América significó, salvando los oscurantistas períodos de tiranía de los Habsburgo en la América española del sur y el dominio de la oligarquía inglesa y francesa en el norte, el advenimiento de una era de Renacimiento iniciada en Europa el siglo XV por Nicolás de Cusa, Leonardo da Vinci y otros científicos, inspiradores del Renacimiento florentino, gestor posterior del renacimiento cultural alemán, cuyo máximo representante en el campo de la tecnología y humanismo, Gottfried Wilhelm Leibniz, contribuyó con los criterios filosóficos que inspiraron a los Amigos de la Libertad de Benjamín Franklin, LaFayette y demás colaboradores y a la consecuente ideología que devino la Declaración de los Derechos del Hombre, de la ciudad de Filadelfia y la Revolución Americana, precursora de las gestas de San Martín y Bolívar. Para ampliar esta información véase La Ciencia de la Economía Cristiana, de Lyndon LaRouche. Schiller Institut. Página 213.

17. Creyentes y no Creyentes en el Perú, Manuel A. Paz y Miño Conde. Aunque el que suscribe el texto aboga por la no oficialización y exclusividad del catolicismo, no niega el predominio del cristianismo en el devenir histórico peruano. Es la civilización de herencia judeo-cristiana, para ser más exactos y justos, lo que se debe reconocer en esta parte del mundo. La identidad peruana, trastocada por las manifestaciones agudizadas con los acontecimientos de la década del 60, confusa, plural y anómala, de aspiraciones existencialistas, sigue siendo en esencia de fuerte tradición cristiana.

18. Véase San Agustín, Civitate Dei, IV,6, Pl 32,41.

19. Las transcripciones en negrita y cursiva pertenecen al autor del artículo.

20. J. B. Alzedo: Filosofía elemental de la Música. Prefacio. Páginas XIV-XVI.

21. Félix Cipriano Coronel Zegarra. “Don José Bernardo Alzedo”, antes del prefacio.-Filosofía Elemental de la Música, Alzedo. Página VII.

22. El propio Alzedo está hablando en este punto por experiencia. Refiere su biógrafo: A instancias de su padrino, abandonó las aulas cuando ya se iniciaba en los secretos de la gramática latina. El buen señor, que quería mucho al ahijado, no dejó de percibir que el joven era aficionado al canto, y que retenía con tenacidad admirable lo que una sola vez oyera. Persuadir a la madre para que dedicase al niño a la música, y no a la medicina, como se había pensado, fue desde entonces su proyecto. La elocuencia natural, compañera siempre de la convicción, dio fuerza al buen padrino, é hizo que lograse lo que tanto anhelaba: “comadre”, le decía a Doña Rosa, “José Bernardo está destinado por la naturaleza para la música y no para otra cosa” Desde entonces se fijó el destino de Alzedo. Convencida la buena madre, resuelta a seguir estos consejos, logró que el joven Bernardo entrase en el convento de los Agustinos, donde á la sazón florecía una acreditada Academia dirigida por Fray Cipriano Aguilar. No bastó la solicitud maternal para asegurar los adelantos del hijo, y poco después, habiendo llegado a oídos de Doña Rosa, que las lecciones de los buenos padres Agustinos eran tan oscuras como inútiles, determinó separar al niño de ese convento y trasladarlo al de los Dominicos. Entonces era universal la reputación artística del dominico Fray Pascual Nieves, buen tenor y mejor organista, y fue por este motivo que él tuvo la suerte de dirigir los primeros pasos de Bernardo en una senda que debía conquistarle un nombre envidiable.

23. Félix Cipriano Coronel Zegarra. “Don José Bernardo Alzedo”, antes del prefacio.-Filosofía

Elemental de la Música, Alzedo. Páginas III y IV.

23. Ídem. Página XXII.

24. Diésis es la forma antigua para Sostenidos.

25. El método de afinación instrumental hasta casi finales del siglo XIX se basaba en el diapasón ajustado a un La de 432 ciclos por segundo, equivalentes al Do de 256, conocido también como la afinación científica o el “La de Verdi” y fundamentado en la vibración natural de la voz humana. El La de 440 es posterior –y desconocido por tanto- por músicos como Alzedo. Véase de Lyndon LaRouche La Ciencia de la Economía Cristiana. Apéndice.

26. El Clave Bien Temperado. Praeludium I (BWV 846). En este primer preludio compuesto en la tonalidad de Do Mayor, Bach trabaja una melodía que parte desde el primer compás con los intervalos armónicos correspondientes a esta tonalidad para las consecuentes variaciones, hasta el penúltimo compás No. 34. Obsérvese que son las mismas que sirven de base en el cuadro de Alzedo, es decir, al método de la escala diatónica fundamentada en la voz humana: Do - mi - sol - do - mi.

27. El resumen de los puntos a continuación expuestos, se basa –casi en su totalidad- en el artículo Beethoven como científico físico, (Fusión Nuclear, primer trimestre de 1991, página 38) escrito por Lyndon H. LaRouche, fundador con Helga Zepp LaRouche del Schiller Institut.

28. Esto se debe al hecho comprobado de que la distribución de los cambios de registro en las voces masculinas difiere de la distribución en las voces femeninas (ver cuadro adjunto)

29. Stephan Mallarmé, continuador del estilo de Rimbaud y Baudelaire, los llamados “poetas malditos”de Francia afirmaba: La razón de las cosas exteriores no reside en lo que vemos, sino en lo que representan: un estado íntimo. De ahí que los principios del modernismo musical que se inician con esta partitura debussysta, (denominada por algunos impresionismo musical, prestándose el nombre de las escuelas de pintura impresionista de Monet y compañía por esos mismos años) se vean obligados a desprenderse del corsé que implicó siempre la rigurosa composición científico - clásica desde Bach hasta Brahms, durante el período en que subsistió la tradición del renacimiento clásico alemán impulsado por Moisés Mendelssohn, gestor de un volver a los griegos de Platón y a la forma de composición de Bach, de los que un joven Debussy renegaba siendo aún alumno del Conservatorio de París, influido poderosamente por la música y la filosofía empirista de Jean Phillipe Rameau -rival de Bach- con quien estuvo familiarizado desde pequeño, y de quien se confesó gran admirador. Esta fue la razón por la que Debussy se procuró un lenguaje musical opuesto en extremo a los criterios clásicos. Johannes Brahms había manifestado incomodidad por las nuevas tendencias de aprendizaje musical fundamentado en una arbitraria sucesión de acordes y no en la tradicional composición clásica. La propuesta musical debussysta resultó ser precursora de las escuelas modernas que deviene en la cultura de la vanguardia musical dominante desde comienzos del siglo XX. Sus criterios composicionales se inspiran también en la estética musical del Richard Wagner de la segunda mitad del siglo XIX, de la que fue ajeno Bernardo Alzedo durante su formación musical, pero muy de boga, en cambio, para la generación musical de don Carlos Rebagliati, quien revisó la Canción Nacional desde 1869: una reforma en la armonización y la tonalidad de la partitura del himno. (Debussy sugirió que se debería componer a partir de Wagner y no según Wagner) Los tratados de teoría musical de Rameau influyeron en la llamada Ilustración Francesa, en los fundamentos musicales de J. J. Rouseau –citados copiosamente por Alzedo- y, finalmente, en el criterio popular europeo de composición contrarias a Bach y retomados a mediados del siglo XIX, que terminó dominando, finalmente, la pedagogía musical de nuestros actuales Conservatorios de Música. Como prueba de su vigencia durante el siglo XIX, véase en la Filosofía Elemental de la Música de Alzedo la exposición de los rudimentos de esta novísima teoría (artículo VII, De los Acordes, página 194)
30. J. Schmidt –Görg anota en sus comentarios para Las Nueve Sinfonías de Beethoven: Una posición aparte entre las obras de Beethoven ocupa suSexta Sinfonía llamada “Pastoral”. Ya sólo los títulos de los movimientos indican un programa extra musical: “Sinfonía pastoral o recuerdo a la vida del campo. Es más la expresión del sentimiento que pintura. 1.- Despertar de sentimientos alegres al llegar al campo. 2.- Escena junta al riachuelo. 3.- Alegre reunión de gente del campo. 4.- Tormenta. 5.- Canto de pastores, agradecimiento después de la tormenta. El compositor dejó notar: “Más expresión de sentimientos que pintura tonal”. Escribe a Teresa de Malfatti: “Que contento estoy de poder pasear entre árboles, bosques, hierbas, montes. Ningún hombre puede amar la campiña como yo. Los bosques, árboles, hierbas y montes dan el eco que el hombre necesita”

31. Les leçons du vent qui passe et nous raconte l’ histoire du monde. Debussy (Basado en esta premisa, el compositor francés escribiría mas tarde: “El artista no debe hacerle caso a nadie, salvo al viento, que pasa y nos cuenta la historia del mundo”)

32. Esta es la razón por la que Carlos Raygada reconoce las bondades del himno de Alzedo en contraposición con las partituras de otros himnos americanos: la facilidad para retener una frase completa, musical y poética. No todos los Himnos Nacionales llegaron a incorporarse fácilmente a la memoria popular. Al comentar la fácil retención aprehensiva por cualquier oyente señala: Se canta mucho y bien, salvo cuando algunos innovadores espontáneos tratan de imponer sus iniciativas... Los niños de la escuela lo cantan al aire libre los domingos, por oportuna disposición del Supremo Delegado. En las ceremonias oficiales es igualmente cantado. Y así se logra el principio de su difusión. Anota: El Himno peruano vuelve a servirnos de ejemplo histórico al iniciarse con esa violencia erguida del coro, para pasar luego al trozo melódico, a manera de evocación lamentosa de los tiempos de la dominación. Pero pasado ese intermezzo meditativo, especie de racconto analítico de la etapa desplazada, retornamos alegremente al grito inicial. Y ese da capo revolucionario, animoso y resuelto de ¡Somos libres! Se expande como un estallido en el espacio sin límites que deja tácitamente abierto el clásico intervalo excitante de dominante a tónica. Véase Historia Crítica del Himno Nacional, página 94 y 98.

33. Sométase el lector a una audición de la Misa en Si bemol de Johann Sebastian Bach. El compositor desarrolla la tensión dramática del primer movimiento Kirie eleison mediante el recurso de contrapunto polifónico que trabaja con todos los registros vocales, alrededor de la sola idea: Señor, ten piedad. Una ejemplar interpretación del tema la encuentran en la versión de la Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks y la pro Arte Chorus, dirigidas por Kurt Redel y Eugen Jochum (diciembre de 1958) Philips, 438 739-2.

34. Obsérvese en el Coro de nuestro himno, por ejemplo, el paso de registro ocurrido en la voz de tenor durante la frase: Somos libres, para el caso de la tonalidad en Do Mayor. La palabra “libres” adquiere énfasis natural cuando la voz se trabaja con el intervalo escogido por Alzedo (intervalo de cuarta) desde el tercer registro hasta el cuarto, es decir, durante un passagio o cambio de voz masculina, (de Sol agudo a Do) La soprano canta esta frase con naturalidad dentro de su segundo registro, casi sin esfuerzo, y en este mismo segundo registro lo harán los demás géneros femeninos: mezzo- sopranos y contraltos, manteniendo la tensión y brillo de voz que implica el anuncio Somos libres. Los barítonos y bajos corresponderían a un arreglo de armonización para evitar el esfuerzo de su voz, pues estas notas superan sus registros naturales. En la tonalidad de Fa Mayor, en cambio, la misma frase Somos libres se canta casi al final del segundo registro de soprano (Do agudo a Mi), produciéndose simplemente una acentuación más aguda, que conlleva más esfuerzo, mientras que el tenor se ve forzado a hacerlo en el cuarto registro, el más agudo para su voz, al que difícilmente tienen acceso el común de los peruanos. No hay entonces la idea del passagio. La composición en esta tonalidad busca un efecto de brillo, prioriza un timbre instrumental, mas no la voz humana y menos un paso de registro, según la tradicional usanza de composición clásica.

35. El grafico de las Seis Especies de la Voz Cantante ha sido tomado de A Manual on the Rudiments of Tuning and Registration. Book I. Introduction and Human Singing Voice. Schiller Institut.